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Wer Selbstzweifel hegt, kennt die Wonnen des Sich-Benachteiligtfühlens noch nicht.

 

Die Zugehörigkeit zum intellektuellen Pöbel manifestiert sich in keiner Eigenschaft deutlicher als in der Unfähigkeit, die literarische Qualität eines Textes zu würdigen, dessen inhaltliche Tendenz einem zuwider ist. 

 

Wenn man sämtliche Schöpfungen des weißen Mannes von diesem Planeten entfernte, besäßen seine Ankläger weder Zeit noch Mittel, ja nicht einmal Begriffe, um ihn mit Vorwürfen zu überhäufen.     

  


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Der Schmerz der Schönheit. Über Giacomo Puccini

Der Schmerz der Schönheit: Über Giacomo Puccini

"Der Autor öffnet die Augen des Lesers für neue Sichtweisen ... Eine anregende und äußerst amüsante Lektüre."

New Books in German

"Schwärmerischer, verschwärmter und zugleich kenntnisreicher, präziser und vorurteilsfreier hat bisher keiner über Puccini geschrieben."     

Eckhard Henscheid

 

 

302 Seiten - Berlin Verlag - 2008

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Der Schmerz der Schönheit: Über Giacomo Puccini
Der Schmerz der Schönheit: Über Giacomo Puccini
Der Mann, dessen Werk die Opernbühnen der Welt beherrscht wie kaum ein zweites, scheint gleichwohl kein Komponist von Rang gewesen zu sein – zumindest wenn man seine Rezeption in der Fachliteratur zum Maßstab nimmt. Ein skandalöses Missverständnis, findet der Puccini-Anhänger Michael Klonovsky – wurden und werden doch Millionen Hörer durch Puccinis Musik in regelrechte Gefühlsräusche versetzt und zu Tränen gerührt. Wer, außer vielleicht Mozart, hätte mehr musikalische Zärtlichkeit in die Welt gebracht als Puccini?

Die Einschiffungsszene aus Manon Lescaut, das „Te Deum“ aus der Tosca oder das ungeheuerlich-todesahnende „Che tua madre“ der Butterfly gehören für Klonovsky zu den Sternstunden der Musikgeschichte, wie Turandot und der nahezu vergessene Il Tabarro vom ersten bis zum letzten Takt.

Das Buch Der Schmerz der Schönheit hat sich die überfällige Rehabilitation des Musikgenies zum Ziel gesetzt. Das ebenso leidenschaftliche wie kenntnisreich geschriebene Porträt Puccinis und seiner Kunst ist eine hinreißende Hommage an einen wahren Meister seines Fachs, an einen, so Klonovsky, „der größten Schenker der bisherigen Menschheitsgeschichte“.
Es ist einerseits unsinnig und vor allem unkultiviert, die unsere Gesellschaft beherrschende Windbeutelei des Rankings und der Hitliste auf die klassische Musik anzuwenden. Andererseits ist die Idee des ästhetischen Ranges beinahe genauso alt wie die Geschichte der Kunst. Auch der dem Komparativ fernste sogenannte Kunstkonsument wird nicht umhinkönnen zu wählen, und indem er dies tut, hat er bereits verglichen, unweigerlich bevorzugt er das eine und verwirft das andere, unweigerlich legt er (beziehungsweise sie – die Damen mögen sich hier allzeit zuerst gemeint fühlen) Rangordnungen seines Interesses und seiner Zuneigung fest. In der Regel will der Mensch seine Urteile anderen mitteilen; man kann sich auf den Amazon-Seiten davon überzeugen. Bei der Bewertung von Kunstwerken bestünde der eleganteste Weg womöglich darin, ausschließlich, wenngleich in verschiedenen Graden, zu loben. Aus dem Vergleichen und Ranken kommt man aber niemals ganz heraus.

Ich gestehe, ich bin ein entschieden hitz- und starrköpfiger Rangordnungsaufsteller, und ich werde, wenn dieses Manuskript abgeschlossen ist, jede Menge wertende Nebensätze gestrichen haben, in denen dieser Komponist über jenen, jenes Opus über dieses gestellt wurde. Denn mit welchem Recht stellt jemand ein Werk über das andere? Andererseits sind die Werke ja nun doch von gravierend verschiedener Qualität, sozusagen objektiv, auch wenn dies subjektiv oft anders empfunden wird. Und soll denn der Mensch nicht urteilen? Er kann ja gar nicht anders. Vielleicht am besten, indem jemand so formuliert: Also ich sehe ein, dass, objektiv betrachtet, Parsifal die musikalisch wertvollere Oper ist als Madama Butterfly, aber mir gefällt Madama Butterfly einfach besser, weil ich Musik und Handlung als anrührender empfinde.

Allmählich hat der Leser Anspruch darauf, zu erfahren, was dieses präludierende Gerede soll. Es ist ganz simpel: Ich möchte, bevor ich den Komparativ möglichst meide, doch anfangs wenigstens »objektiv« klarstellen, dass Giacomo Puccini keinen Vergleich scheuen muss, mit niemandem. Außerdem soll dieses Buch mit dem Geständnis bzw. Bekenntnis anheben, dass mir persönlich momentan, und dieser Moment währt bereits Jahre, vier bis fünf Puccini-Opern über alles gehen, die Meistersinger und die göttliche Cosi fan tutte vielleicht ausgenommen. Mir bedeutet also Parsifal durchaus nicht mehr als Madama Butterfly, ich halte den ersten Turandot-Akt für das Soghaft-Aufwühlendeste, was die Opernliteratur zu bieten hat, ich kenne nichts Herzzerknüllenderes als Cio-Cio-Sans Abschied von ihrem Kind, nichts Aufstachelnderes als die Einschiffungsszene aus Manon Lescaut, und wenn man mich nach der besten Oper überhaupt fragte, würde ich heute so prompt wie heilignüchtern Il Tabarro antworten: Wie der Komponist es schafft, in nicht mal einer Stunde über ein Kleinstsoziotop von Menschen wirklich alles zu sagen und nebenher eine Ehe sowie ein Verhältnis final zerbrechen und einen Totschlag geschehen zu lassen, das hat in der mir bekannten Kunst überhaupt kein Gegenstück.

(aus der Einleitung)




Wie Tosca konfrontiert Madama Butterfly den Hörer mit zwei getrennten Sphären, aus deren Zusammenstoß Handlung und Musik ihre Dramatik beziehen – nur dass diesmal der Begriff Sphären nicht solche innerhalb der Conditio humana, sondern tatsächlich Welten bezeichnet: die einheimisch japanische sowie jene der Amerikaner, die sich dort mehr oder weniger wie Kolonialherren bewegen. Musikalisch bleibt dieser Kontakt so gut wie folgenlos – die beiden Welten mischen sich nicht, man kann allenfalls aus der einen in die andere wechseln. Allerdings kommt der Impuls zu diesem Wechsel nur von der unterlegenen Seite. So etwa, wenn Butterfly – musikalisch – Englisch zu sprechen versucht oder Goro im Dreivierteltakt, der sonst den Amerikanern vorbehalten ist, Pinkerton schmeichelt (es also in dessen Sprache tut). Powils-Okano hat nachgezählt, dass es in der Partitur sowohl 28 Motive für Pinkertons Sphäre als auch 28 für diejenige der Japaner gibt, und staunt über »Puccinis Instinkt für Proportionen«.

Keinesfalls lässt sich behaupten, dass der Komponist für die japanische Welt gegen die amerikanische Partei ergriffen und eine Art Antikolonialoper geschrieben habe. Im Gegenteil: Die Hochzeitsgesellschaft mit dem nach Wein schreienden Onkel, der stutenbissigen Base und der geldgierigen Mama kommt nicht gerade gut weg, der Onkel Bonze, der Cio-Cio-San wegen ihres heimlichen Übertritts zum Christentum verflucht, wird als hirnloser Fanatiker vorgestellt, der Heiratsvermittler Goro entspricht dem Typus des vergaunerten Maklers, und der reiche Yamadori, der um Butterflys Hand wirbt, ist ein degenerierter Zärtling.

Die Musik zeigt deutlich, wer in diesem Land das Sagen hat. Benjamin F. Pinkerton, Leutnant der US Navy, darf mit den Einheimischen nach Belieben umspringen, und das nicht nur, weil amerikanische Kanonenboote zu dieser Zeit die japanischen Häfen kontrollieren, sondern auch, weil er die gefragtere Währung in der Tasche hat. Ihm gebührt deshalb die von Blechbläsern begleitete aufschneiderische Kantilene. Der Leutnant ist, nach heutigen Begriffen, ein Sextourist. Freilich befinden wir uns in der unorganisierten, von formaler Restsittlichkeit geprägten Periode dieses Gewerbes; es muss noch eine Heirat fingiert werden. Paradoxerweise erwächst erst aus dieser Verbrämung die ganze Tragödie, denn das japanische Mädchen glaubt an die Gültigkeit der einmal geschlossenen Ehe, während sich der US-Boy amüsiert über dieses Land, in dem »die Häuser so flexibel sind wie die Verträge«. Bevor seine Kurzzeitbraut erscheint, erläutert Pinkerton dem amerikanischen Konsul sozusagen die Eckdaten seiner libidinösen Ambitionen: Er wird zwar eine Ehe nach japanischer Art auf »999 Jahre« schließen, allerdings kann er sie »monatlich kündigen«, und das hat er fest vor, denn er bittet Sharpless, mit ihm das Glas zu erheben auf den Tag, an dem er sich »ernsthaft mit einer echten amerikanischen Braut« vermählt. Das musikalische Motiv der novecento novantanove anni (»999 Jahre«), eines der wichtigsten der Oper, erklingt erstmals bei Pinkertons Worten, deutet bei Butterflys »Ich bin glücklich« bereits an, wie trügerisch dieses Glück ist, und entwickelt sich in den folgenden beiden Akten zum »Rückkehrmotiv«. Es taucht im Vorspiel zum zweiten Akt und in beiden Arien der Butterfly auf und wird im dritten Akt zur fixen Idee, die tatsächlich Pinkertons Rückkehr herbeizwingt.

Der Leutnant ist gewiss der unsympathischste Tenor-Liebhaber der Opernbühne. Auch wer eine sanfte Fanatikerin der Treue und neurotische Klette wie Cio-Cio-San nicht unbedingt am Hals haben will, wird an Benjamin F. Pinkerton kaum identifikationswürdige Züge finden. Notorischer Dur-Klang und beschwingt punktierte Rhythmik kennzeichnen ihn als selbstgefälligen, locker-fröhlichen, durch und durch untragischen Knallkopf, der nur spielen will, allerdings nicht in jener göttlichen Selbstvergessenheit, die Friedrich Schiller dem spielenden Menschen zuschrieb, sondern mit dem neugierigen Mutwillen eines Kindes, das seiner Puppe auch schon mal den Kopf abreißt. Ebenfalls fest zu ihm, wie überhaupt zur amerikanischen Welt, gehört der selbstsicher ausladende, salonhafte Dreivierteltakt, während die Japaner meist im eiligen Zweivierteltakt auftreten, wie auch Vorschlagnoten fast immer den Einheimischen zugeordnet sind, als Ausdruck ihrer »unerschöpflichen Verbeugungen« (Max Chop). Die Kleinheit japanischer Gegenstände symbolisieren Stakkati, halbierte Notenwerte oder eintaktige Motive.

Pinkertons Arietta »Dovunque al mondo« ist das Selbstporträt eines flatterhaften Hedonisten und somit des eigentlichen Schmetterlings dieser Geschichte. Sie zitiert eingangs die Flottenhymne »The Star-spangled Banner«, die 1916 zur amerikanischen Nationalhymne wurde, als die sie heute jeder Hörer wahrnimmt. Die Ankunft der Braut wird eingeleitet von einer japanischen Tanzmusik namens »Echigo-jishi«, aber ihr Motiv selbst enthält nichts Östliches, sondern besteht vielmehr aus demselben Tonmaterial wie das Kopfmotiv der Arietta des Mannes, der sie gekauft hat. Am Ende der Szene übernimmt Cio-Cio-San auch noch die Arietta-Tonart Ges-Dur: Sie gehört ganz ihm. Auch ihre Worte ähneln jenen Pinkertons: Hat er eben noch geprahlt, der reisende Yankee finde »überall in der Welt Vergnügen und Gewinn«, erklärt nun sie sich zum »glücklichsten Mädchen in der weitenWelt«. Die Übernahme seines Materials schildert Butterflys unterwürfige Bereitschaft, sich der amerikanischen Kultur anzupassen, samt ihrer linkischen Versuche, Englisch zu sprechen. Von seiner Braut ist Pinkerton vor allem ihrer Kindlichkeit wegen fasziniert und zunehmend erregt; er kann es kaum fassen, dass dieses, wie er sagt, »Spielzeug« nun ihm gehören soll. Die anderen Japaner öden ihn dagegen an,wie ihm überhaupt die Hochzeitszeremonie zu lange dauert. Alles Japanische behandelt er mit Spott und Geringschätzung. »Un americano, un barbaro«, grauste es Butterfly in der Urfassung noch sanft (leider gestrichen).

Was dieser Geck allerdings nach Abgang aller Statisten an Liebeswerbungsmelodien vorträgt, ist schlechterdings beneidenswert und rechtfertigt Cio-Cio-Sans bedingungslose Hingabe in hohem Maße. Überhaupt empfiehlt es sich für jeden Regisseur, sich die Mahnung Powil-Okanos hinter die gelegentlich tauben Ohren zu schreiben, dass, wer Pinkerton zur Karikatur macht, Butterfly der Lächerlichkeit ausliefert.

Das Liebesduett ist mit 165 Takten die längste durchgehende Szene, die Puccini komponiert hat, ein exquisites, aufgrund seines melodischen Reichtums zu Recht sehr beliebtes, opiatisch wirkendes Stück Musik. Pinkertons Serenade ist eigentlich viel zu schön und nobel für dieses »amerikanische Abführmittel«, wie ihn Ricordi nannte; wir werden sozusagen Zeugen des ewigen Vorgangs, dass das werbende Männchen um der Eroberung des Weibchens willen nolens volens Kultur erzeugt. Zum Schwelgen besteht freilich nur in Maßen Anlass. Obwohl Butterfly sich bemüht, Pinkertons Rhythmus und Schwung zu übernehmen, finden die beiden nicht zusammen. Der sternenbeflimmerte, abendwindumsäuselte Verführungssingsang, mit dem der Tenor sowohl das Mädchen als auch das Publikum aufs Kreuz legen will, vermag nicht zu verbergen, wie problematisch sich die Angelegenheit von Butterflys Seite her ausnimmt, obwohl sie noch nicht einmal ahnt, dass es sich bei diesem Kerl gar nicht um ihren Ehemann, sondern bloß um ihren Käufer handelt. Cio-Cio-San ziert sich, wie es einem züchtigen, jungfräulichen Mädchen ansteht, aber sie ist auch voller Furcht, weil der wütende Onkel Bonze sie soeben aus der Gemeinschaft der Ihren ausgestoßen hat. Das schert den Freier, dem sie sich nun auf Gedeih und Verderb ausgeliefert sieht, herzlich wenig. Butterfly entzieht sich dem wahlweise in A-, D-, Es- und B-Dur Drängelnden zum einen durch gelegentliches Ausweichen in Richtung Moll, zum anderen sozusagen auf dem Fluchtweg nach oben, indem sie Pinkertons Melodie durch immer weiteres Höhersteigen überbietet. Schließlich endet sie auf dem dreigestrichenen C, was heute gern als Orgasmus inszeniert wird, obwohl man sich noch nicht einmal im Haus befindet. (Außerdem: Ein Orgasmus? Beim ersten Mal? Zudem noch bei der Entjungferung? Er muss ein echter Glückspilz sein, dieser Benjamin F. Pinkerton.)

In den Schlusstakten erklingt noch einmal das »Motiv der 999 Jahre«, welches für Cio-Cio-San bedeutet, dass sie ihr Lebensglück gefunden hat. Für Pinkerton heißt es bekanntlich: Ich kann jederzeit folgenfrei kündigen.
"Klonovsky formuliert mit einer fast barocken Sprachmächtigkeit; virtuos wechselt er zwischen hohem Ton und aphoristisch funkelnden Pointen. Dabei schlägt immer wieder seine Lust an der Polemik durch. ... Auch wer sich beim Lesen immer wieder gedrängt fühlt, dicke Fragezeichen an den Rand der Seiten zu malen, wird die Lektüre am Schluss nicht bereut haben. Denn das hat Klonovsky mit seinem Helden Puccini gemeinsam: Niemals, unter keinen Umständen, würde er es riskieren, sein Publikum zu langweilen."

Bayern 2, Buchmagazin