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Wer Selbstzweifel hegt, kennt die Wonnen des Sich-Benachteiligtfühlens noch nicht.

 

Die Zugehörigkeit zum intellektuellen Pöbel manifestiert sich in keiner Eigenschaft deutlicher als in der Unfähigkeit, die literarische Qualität eines Textes zu würdigen, dessen inhaltliche Tendenz einem zuwider ist. 

 

Wenn man sämtliche Schöpfungen des weißen Mannes von diesem Planeten entfernte, besäßen seine Ankläger weder Zeit noch Mittel, ja nicht einmal Begriffe, um ihn mit Vorwürfen zu überhäufen.     

  


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Sehen lernen

Ein bereits etwas zurückliegender Rundgang durch beide Münchner Pinakotheken an der Seite eines Meisters

Was an den Bildern des im Oktober 2007 zu seinem Schöpfer einbestellten Malers Peter Schermuly als erstes auffällt, ist ihr tiefes Schweigen. Sie sind aussagelos. Neben dem altmeisterlichen Umgang mit der Ölfarbe, den Schermuly in anachronistischer Unbekümmertheit pflegte, ist es diese Aussagelosigkeit, die den Betrachter zunächst verblüfft. Als ich das erste Mal Gelegenheit erhielt, mir Schermuly-Bilder anzusehen, reagierte ich auf sie wie ein typischer Intellektueller oder besser wie ein typischer deutscher Intellektueller, nämlich: stumm. Mir fiel nichts ein, was ich zu seinen Blumen, Äpfeln, Zwetschgen, Kürbissen, Kastanien oder Steinen sagen sollte. Das Naheliegendste, nämlich sie für schön zu erklären, für geradezu atemberaubend schön, ihre Sinnlichkeit und das Wunder der Dingwerdung auf der Leinwand zu preisen, kam mir nicht in den Kopf. Oder vielleicht doch, aber ich scheute mich, diese Tatsache auszusprechen, weil ich mich sorgte, etwas Triviales zu äußern. Stattdessen überlegte ich, was diese Blumen, Äpfel, Zwetschgen, Kürbisse, Kastanien oder Steine wohl bedeuten sollten. Daß ein Maler eine Frucht malen könnte, um eine Frucht und nichts außerdem darzustellen, schien mir schwer vorstellbar. Irgendetwas mußte er doch bezwecken damit, irgendeine Botschaft verbarg sich dahinter. Daß die Botschaft, so es denn unbedingt eine sein sollte, in der rigorosen Nichtbotschaft bestand, ging mir damals nicht auf. So stand ich denn also und schwieg verstockt. Noch so einer, mag Schermuly gedacht haben...

Die abendländische Malerei ist ja ein einziges Gerede, nahezu jedes Bild spricht irgendetwas aus, erzählt eine Geschichte, oft aus der antiken Mythologie oder der Bibel, bedeutet oder symbolisiert etwas, spielt auf etwas an – auch und gerade die Stilleben. Man muß sich nur in einer x-beliebigen deutschen Gemäldegalerie einer Führung anschließen und den Darlegungen der Kunsthistoriker oder -wissenschaftler lauschen, immer und fast ausschließlich erzählen sie ihrem Publikum, was auf den Bildern zu sehen ist, was dieses oder jenes Detail bedeutet, was uns der Künstler sagen oder erzählen will – aber so gut wie nie ist davon die Rede, wie er es gemacht hat. Diese Damen und Herren Experten behandeln die Bildenden Künste sozusagen wie einen Zweig der Literatur, freilich ohne die Schönheit und Plastizität der Sprache zu thematisieren, sondern sie enden fast immer beim „Plot“. Dieses Phänomen finden wir ebenfalls in der Literaturkritik, auch dort ist Goethes von Schermuly oft zitierte und auf alles Künstlerwesen angewendete Maxime „Bedenke das Was, aber noch mehr bedenke wie“ (spricht der Homunculus im „Faust II“), offenkundig kein entscheidendes Kriterium mehr. Dementsprechend münden die meisten Gespräche über Literatur, über Bildende Kunst und über Filme mit ähnlicher Unvermeidlichkeit in Handlungs- und Aussageschilderungen wie die Arme eines Flußdeltas ins Meer.

Wenn ich also vor den Schermuly-Bildern stumm blieb, obwohl sie mich zutiefst beeindruckten, so lag dies daran, daß ich in ihnen etwas suchte, was dort nicht war. Wo einzig die Sinne angesprochen werden, sind die Kommentare des Intellekts überflüssig; mit einem Geigerzähler kann man nicht die Temperatur und die Luftfeuchtigkeit messen. Anders gesagt war meine Stummheit Ausdruck einer gewissen andressierten Blindheit. Deswegen der Titel dieses womöglich für eine Monographie allzu subjektiven Textes: Wie es im altägyptischen Totenritual den Mundöffner gibt, war Schermuly ein Augenöffner, der eine Art des Sehens lehrte, die man am besten mit den Augen be-greifen nennen könnte.

In der kurzen Zeit, die wir befreundet waren und die durch Schermulys Tod jäh beendet wurde, hatte ich nicht nur die Gelegenheit, seine Bilder wieder und wieder zu betrachten, sondern mir wurde das Privileg zuteil, mit ihm als Führer beide Münchner Pinakotheken zu besuchen (für mich gibt es nur zwei, und er sah das wohl auch so). Konkret verliefen diese Führungen so, daß ich ihn im Rollstuhl von Bild zu Bild schob und er vor jedem, sobald das Gefährt in der richtigen Entfernung positioniert war, aus dem Stegreif zu einem Vortrag anhub, welcher mit der Kurzbiographie des Malers begann, anschließend dessen künstlerische Eigenart skizzierte, bis das Gemälde selbst der Betrachtung unterzogen wurde. Hier nun begriff ich allmählich, worauf es Schermuly beim Schauen wie beim Selbermalen ankam. Auf eine Schilderung beispielsweise der auf einem Poussin-Gemälde dargestellten mythologischen Konstellation verzichtete dieser extrem belesene Mann und intime Kenner vermutlich sämtlicher Mythologien der Welt vollständig, es war ihm offenbar gleichgültig, ob die inmitten des Bildes stehende männliche Figur nun der Gott Bacchus oder der Herr Müller war, wenn sich der Künstler nur bei der vielleicht heikelsten Herausforderung der abendländischen Malerei bewährt hatte, der Darstellung menschlicher Haut. Dafür wußte er ganz genau, welchen Teil des Bildes der Restaurator durch falschen Farbauftrag entstellt hatte.

Der Weg, den Schermuly durch die Galerie nahm – also die Reihenfolge der Bilder, vor die er mich stellte, indem er mich ihn vor sie schieben hieß –, war keineswegs zufällig gewählt. Ein Weinkenner wird bei einer Verkostung die Reihung der verschiedenen Rebsäfte so arrangieren, daß eine harmonisch aufsteigende Folge entsteht, kein Wein den nächsten „tötet“, indem er ihn in einer Geschmacksnuance so stark übertrifft, daß der Gaumen den Nachfolger wie abgestumpft wahrnimmt, und am Ende wird der größte Wein als glänzender König des Abends stehen. Schermuly wählte eine etwas andere Reihenfolge, am Schluß sollte nach seinem Willen eine Ernüchterung stehen, wobei die Hängung der Bilder in der Alten Pinakothek diesem Vorhaben entgegenkam.

Wir begannen mit Chardins Rübenputzerin, einem Gemälde, an dem ich unfehlbar vorbeigelaufen wäre, weil darauf nichts abgebildet war, was mich interessiert hätte. Es ist ein stilles, von allegorischen Anspielungen freies Werk, und es beeindruckt durch die gleichsam haptische Präsenz der Gerätschaften und der Kleidung der in ihrer Arbeit innehaltenden Magd, deren Arm mit seiner ganzen Schwere im Stoff ihrer Schürze ruht. Schermuly sagte zu den sinnlichen Details dieses wie der anderen Bilder übrigens nicht viel, er machte lediglich ein paar von nachlässigen Handbewegungen begleitete Andeutungen, als sei es ihm lästig, solche Offenkundigkeiten auch noch zu benennen. Hinschauen mußt du schon selber, schienen diese Gesten zu sagen, zu erklären gibt es da eigentlich nichts.

Danach verweilten wir lange bei Poussin, den Schermuly liebte, was ich damals nicht begriff, weil mich auch dessen Sujets langweilten und die Art, sie darzustellen, kalt ließ (womit die beiden zentralen Kritieren des amusischen Menschen benannt wären, der sich unterhalten und gefühlsmäßig angesprochen fühlen will). Hier sprach er vor allem, wie erwähnt, über die Farben und machte einige Andeutungen zu den Hauttönen. Es folgte Claude Lorrain, auf dessen Verehrungswürdigkeit mich bereits Goethe und Nietzsche hingewiesen hatten und dessen Himmel, wie ich inzwischen weiß, zum Schönsten gehören, was überhaupt jemals gemalt worden ist, in München besonders der morgendlich-zart leuchtende auf dem Bild „Die Verstoßung der Hagar“. Ein langer Aufenthalt bei den Spaniern schloß sich an. Während Zurbaráns „Der hl. Franziskus in Ekstase“ vor Schermulys gestrengem Blick bestand, zuckte er auf meine Frage, worin denn der qualitative Unterschied zum daneben hängenden „Hl. Bartolomäus“ des Jusepe de Ribera bestünde, mit den Achseln und machte eine Miene, als wisse er nicht, womit er anfangen solle, um schließlich auf den Bart des Heiligen zu deuten. „Was soll das sein“, höhnte er mit wegwerfender Geste, „ein Hasenfell?“ – Bei den kitschigen Straßenjungen Murillos fand er immerhin Gefallen an der Art und Weise, wie der Maler die schmutzigen nackten Fußsohlen der Knaben wiedergegeben hat. Und dann stellte er mich vor das von Murillos Bettelknaben flankierte „Bildnis eines jungen Mannes“ von Diego Velázquez.

An dieser Stelle ist nun ein Geständnis fällig: Ich kannte Velázquez nicht. Ich hätte also womöglich weiterexistiert, ohne den Maler der Maler je kennenzulernen. Schermulys auf überwältigende sinnliche Präsenz zielender Malstil ist zweifellos in einem solchen Maße (auch) von Velázquez beeinflußt, daß ein kurzes Verweilen geboten ist. Ich meine hier vor allem die Tatsache, daß sich bei beiden Malern die aus der angemessenen Distanz vollkommen realistisch wirkenden Gegenstände in eine Vielzahl abstrakter und impressionistischer Inseln auflösen, wenn man der Leinwand näher kommt. Umgekehrt verwandeln sich oft rätselhaft unmotiviert wirkende Pinselstriche in Materie, wenn der Betrachter wieder zurücktritt. Wenn ich seitdem in Galerien schon einige Alarme ausgelöst habe, weil ich mit der Nase fast die Leinwand berührte, ist Schermuly dafür verantwortlich. (Übrigens hatte der weltkluge Mann auch für dieses Problem eine Lösung: Er ging immer mit einem Fernglas ins Museum.) Das „Bildnis eines jungen Mannes“, der einzige Münchner Velázquez übrigens, machte mir mehr Eindruck als jedes andere Bild, was bei Schermuly auf sichtliches Wohlwollen stieß; er schien darin seine Aufgabe erfüllt zu sehen. So ungefähr muß sich ein christlicher Missionar gefühlt haben, wenn ein ihm anvertrauter Wilder sich erstmals zum Gebet niederkniete.

Im Saal der Holländer stellte ich fest, daß Schermuly mit Rembrandt wenig anfangen konnte, ihm aber gleichwohl hohen Respekt zollte, wie er sich auch auf keine Diskussion über die Meisterschaft von Rubens einließ. Begeistert äußerte er sich über Frans Hals. Besonders angetan hatte es ihm dessen mit rascher Hand hingeworfenes „Bildnis des Willem Croes“, ein Spätwerk aus derben, anarchisch frei gesetzen, einander überlagernden Pinselstrichen und ein musterhaftes Exempel gegen das allzu eifrige Einsortieren der Malerei in historische Schubladen wie „Realismus“, „Naturalismus“, „Impressionismus“  und dergleichen. Unter den Gemälden van Dycks wies er vor allem auf das „Bildnis des Organisten Hendrik Liberti“ hin, und zwar insbesondere wegen der rechten Hand des Musikers; dieses herunterhängende zarte, gepflegte, bläßliche und zugleich ein bißchen feiste Tastenspielerorgan ist in Schermulys Worten „eine der schönsten Hände in der Geschichte der Malerei“. Bei den Italienern verharrte er besonders lange vor der mystischen Vermählung der hl. Katharina von Lorenzo Lotto, dessen erlesene Farbgebung er über alles schätzte.

Schließlich gelangten wir zum, folgt man der Raumanordnung, wichtigsten Werk der Alten Pinakothek, Dürers „Vier Aposteln“. Nun trat die bereits angedeutete Wirkung der Degustationsfolge ein: Ich erschrak fast vor der Häßlichkeit der Malerei des Nürnbergers, wie ich wenige Tage später in der Neuen Pinakothek vor der Häßlichkeit von Goyas Malerei erschrecken sollte. Das ist insofern bemerkenswert, als ich diese beiden damals zu den bedeutendsten Malern überhaupt zählte. Von Schermuly mußte ich mich darüber belehren lassen, daß es sich bei ihnen eher um Zeichner handelte. Der Unterschied, erklärte er bei anderer Gelegenheit, bestünde darin, daß der Maler von der Mitte her arbeite und der Zeichner von den Rändern; den einen beschäftigen vor allem Plastizität und Schwere seines Gegenstandes, den anderen vor allem dessen Konturen.

„Als Kinder haben wir uns gern in große Tücher gehüllt und Gespenster gespielt“, spottete Schermuly vor den Dürerschen Apostel-Tafeln, die von den Umhängen des Paulus und des Johannes grotesk dominiert werden. Dem eben noch mit Lottos und Poussins subtiler Kunst konfrontieren Auge erschienen diese Stoffe nun stümperhaft gemalt, die Farbgebung wirkte beinahe schmutzig, während die Gesichter und vor allem die Füße der heiligen Männer sichtlich von einem Kupferstecher stammten. Vor Dürers „Selbstmord der Lukrezia“ sagte Schermuly überhaupt nichts mehr und schaute in ironischer Betroffenheit auf dieses Monstrum, während ich, der ich ihm gegenüber gesprächshalber meine Bewunderung Dürers bekundet hatte, mich wie bloßgestellt fühlte. Es gibt wohl keine, vorsichtig formuliert, abstoßender gemalte Frauengestalt in der Malerei der Renaissance, und man mag sich schwer ausmalen, was Tarquinius an ihr bis zur Vergewaltigung gereizt haben soll. Auch Dürers Paumgartner-Altar fand keine Gnade vor Schermulys strengem Blick. Schauen Sie diese Landsknechte an, sagte er, sie haben überhaupt kein Gewicht, sie können kaum stehen. 

Ich erinnerte mich an Goethes Worte, Dürer habe sich trotz seines enormen Talents „nie zur Idee des Ebenmaßes der Schönheit, ja sogar nie zum Gedanken einer schicklichen Zweckmäßigkeit erheben” können. „Sollen wir ewig als Raupen herumkriechen“, zürnte der Dichter, „weil einige nordische Künstler ihre Rechnung dabei finden?“ Dürer hat wohl einfach unter der falschen Sonne und mit den falschen religiös-moralischen Prämissen gearbeitet. Innerhalb dieser Welt gibt es nichts Schönes, sagt seine Malerei, und wer will bestreiten, daß dieser Gedanke sehr protestantisch und sehr deutsch ist? Ich für meinen Teil hatte verstanden. Ich lief noch einmal zurück zu Velázquez, um mit einem angenehmeren Nachgeschmack die Galerie zu verlassen...

Der einige Zeit später folgende Besuch der neuen Pinakothek sei etwas kürzer geschildert; im Grunde ist ja alles gesagt. Schermuly benötigte diesmal nur wenige Minuten, um meine damalige Überzeugung zu zerstreuen, Goya sei einer der bedeutendsten Maler überhaupt. Dessen „Porträt der Marquesa de Caballero“ ist nicht nur analog zu Dürers Lukrezia von bedauernswerter Häßlichkeit – aber vielleicht sah die Marquesa ja wirklich so aus –, sondern einfach miserabel gemalt. Unmutig deutete Schermuly auf die lieblos hingepfuschten Rüschen um das Dekollete der kantigen Dame, die völlig undifferenzierte Einheitshaut ihrer Arme, den Stuhl, der nicht aus Holz besteht, sondern aus Farbe, und stellte mürrisch seine Lieblingsvernichtungsfrage: „Was soll das sein?“ Für ihn war es eine Sünde, irgendeinen Gegenstand, und sei es der belangloseste, schlecht zu malen, man verging sich damit an den Dingen, wo doch die Aufgabe des Malers darin bestand, ihnen seine Reverenz zu erweisen und sie, die ja vergehen mußten, besonders wenn es sich um organische Dinge wie Blumen oder Früchte handelte, wenigstens auf dem Gemälde für den nächsten Äon zu retten. Dasselbe galt natürlich für Personen. Auf der Leinwand hatte sich das Wunder der Verwandlung zu vollziehen, die plane Fläche mußte sich in Raum verwandeln, die Farbe in Materie, in Stoff, in Haut, in Gewicht, in Glanz, in Schönheit... Aber wo die Farbe nichts als Farbe blieb, hatte der Maler gründlich versagt. Hier verzieh Schermuly keine Schluderei.

Mich hatten die Schiefheit, Unförmigkeit und falsche Disposition vieler Goya-Figuren zwar seit je irritiert, doch ich wagte es nicht einmal mir gegenüber, dergleichen Gedanken zu Ende zu denken. Schließlich hatte der Zeitgeist diese offenkundigen künstlerischen Schwächen zu Stilmitteln verklärt und aus Goya einen der wichtigsten Vorläufer der Moderne gemacht – anscheinend das größte Kompliment, welches Kunsthistoriker an Künstler der Vormoderne zu vergeben haben. Nun fühlte ich mich gleichsam von einer Last befreit. Man soll seinen Sinnen trauen, das war die ganze Lektion. So hat Goya beispielsweise seine Geliebte, die Herzogin von Alba, immer als ein Wesen ohne Eigengewicht gemalt, schwerelos steht sie neben ihrem Hündchen, wie eine Feder liegt sie als Maya in den – tatsächlich: auf den – Polstern ihres Divans (man vergleiche damit die Venus des Velázquez), und ein Windhauch könnte alle diese Albas fortwehen. Rein sinnlich hatte ich dieses künstlerische Versagen durchaus registriert, nur durfte es nicht ausgesprochen werden, weil solche Kriterien völlig aus der Mode gekommen waren. Aber warum eigentlich?

Beim Rundgang durch die Neue Pinakothek hatte sich ein guter Freund von mir hinzugesellt, der etwas tat, was man in Schermulys Gesellschaft besser nicht tun sollte: Er lobte die Malerei Cézannes. Zugleich zeigte er keinerlei Verständnis für die Begeisterung, mit der Schermuly auf Ferdinand von Rayskis „Porträt des königlich-sächsischen Forstinspektors Carl Ludwig von Schönberg“ blickte. Mit Schermulys Maßstäben inzwischen halbwegs vertraut, war mir zumindest klar, worum es ihm ging: Der vor dem Dunkel des Waldes an eine Kiefer gelehnt stehende Inspektor in seiner den Farben des Walde angepassten Jägerkleidung gab dem Maler Gelegenheit, Grüntöne in schier unendlicher Abstufung auf die Leinwand zu bringen, unterbrochen nur von Gesicht und Händen des Inspektors, vom Metall des Büchsenlaufes und der Gürtelschnalle mit dem sächsischen Landeswappen, wobei vor allem die robusten Hosen und das Wams in ihrer Materialität förmlich mit Händen zu greifen sind. Das alles war vollendet gemalt. Aber unser Begleiter interessierte sich nicht für königlich-sächsische Forstinspektoren aus dem 19. Jahrhundert und folglich auch nicht für das Bild. Stattdessen fühlte er sich ein paar Räume weiter von Cézannes „Bahndurchstich“ angesprochen. Dieses Bild, argumentierte er, zeige sehr anschaulich die Verletzung der Landschaft durch die moderne Technik. Aber was dieses Bild angeblich zeigen oder verdeutlichen sollte, war nun wiederum Schermuly völlig einerlei, ihn interessierte, wie der durchstochene Damm gemalt worden war, und er war, nach seinen Kriterien, abscheulich gemalt. Es sei auf diesem wie auf jedem anderen Cézanne-Gemälde von sinnlicher Substanz überhaupt nichts zu finden, erklärte er. Der Franzose sei unfähig gewesen, einen Körper in seiner Masse darzustellen; alles sei ungelenk und hilflos gemalt; seine Farben seien schwächlich, durch viel zu viel Weiß um ihre Substanz gebracht; nichts bei Cézanne sei wirklich das, was es zu sein vorgebe; „wie zerbröselnder Zwieback“ falle einem ein Cézanne-Gemälde entgegen, spottete er. Woraufhin dieses Gespräch einsilbig wurde und vereiste...

Schermuly, der jeden Quadratzentimeter Leinwand mit dem peniblen Elan eines Handwerksmeisters bearbeitete, meinte es todernst. Karl Kraus’ Bemerkung, ein gut gemalter Rinnstein sei mehr wert als ein schlecht gemalter Palast, wäre nach seinem Sinn gewesen (wobei dahingestellt sei, was genau Kraus für gut gemalt befunden hätte); ihn würde lediglich die Hierarchisierung der Dinge in dieser Sentenz gestört haben: Als Malereiobjekte waren der Rinnstein und der Palast nämlich absolut ebenbürtig.

Womit wir wieder bei Schermulys Bildern angelangt wären. Der Schüler Hans Arps hatte aus seinem langen Aufenthalt in der Welt der abstrakten Malerei die Erkenntnis mitgebracht, daß Bilder durchaus nichts bedeuten müssen, aber trotzdem gegenständlich sein können, ja sollen – denn wenn einer mit Farben malt, ist er automatisch mit einer Haupteigenschaft von Gegenständen beschäftigt, nämlich deren Farbigkeit. Keine Farbe außerhalb eines abstrakten Gemäldes ist abstrakt. Die Reise ins Ungegenständliche hatte Schermuly von den Zwängen der Bildbedeutung befreit, sei es nun literarischer, mythologischer, religiöser, ikonographischer oder historischer Art. Sie befreite ihn zur aussagelosen Gegenständlichkeit. Sämtliche Bezüge sind bei ihm obsolet geworden. Nur die sinnliche Wahrheit der Gegenstände zählt.

Schermulys Malerei ist ein Kult der Dinge, sie zollt den Gegenständen jene Achtung, die ihnen in der alltäglichen Geschäftigkeit (und in der Malerei seiner Zeitgenossen) so oft verweigert wird. Zu jedem Schermuly-Stilleben läßt sich Leibniz’ berühmte Frage: „Pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien?“ hinzudenken, die Heidegger in der leicht abgewandelten Formulierung: „Warum ist überhaupt Seiendes und nicht vielmehr Nichts?“ zur Grundfrage der Philosophie erhob. Es wäre töricht für einen Sterblichen, darauf eine Antwort zu erhoffen, aber die Bilder von Peter Schermuly führen vor Augen, daß kein Ding unwichtig ist, sie bezeugen, mit Heidegger gesprochen, „das Wunder aller Wunder: daß Seiendes i s t“. Insofern sprechen diese Bilder doch. 



Dieser Text wurde für das Werkverzeichnis des 2007 verstorbenen Malers geschrieben, aber als zu privat abgelehnt.
Eine Auswahl seiner Bilder findet sich hier.